Maike Denkert

Maike Denkert: Stille Stelle (2012)

Der Titel der Ausstellung von Katrin Pieczonka im Künstlerhaus Lauenburg ist zunächst eine poetische Alliteration. Die zwei Worte sind auf schöne Weise indifferent: Still kann ruhig sein, leise oder aber festgestellt, unbewegt. Eine Stelle ist in Raum oder aber in Zeit denkbar; es ist ein Ausschnitt, Abschnitt, definierter Bereich. Die Stille Stelle weckt Assoziationen von Orten oder Zeiten der Ruhe. Ruhe, die vielleicht eine Gemeinde wie Lauenburg an der Elbe ausstrahlt. Eine Ruhe, die auch ein Stipendium geben kann, wenn es vorübergehend von finanziellen Sorgen befreit – oder diese zumindest lindert. Eine Stille Stelle kann auch ein Ausstellungsraum sein, der zur Betrachtung und ruhigen Reflexion einlädt. Stille Stellen können in einem Bild gefunden werden, zwischen lauter Geschehnissen, ein Winkel, eine Fläche, oder man kann das ganze Bild als still gestellte Stelle betrachten, als Ort, der fixiert ist.
Rainer Maria Rilke schreibt 1907 in dem Gedicht „Liebeslied“, welches er auf der italienischen Insel Capri geschrieben hat, von der fremden stillen Stelle, an der er seine Seele vor den Schwingungen der Liebe, denen er sich ausgeliefert sieht, verbergen möchte:

Wie soll ich meine Seele halten, daß
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
Verlorenem im Dunkel unterbringen,
an einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
[…]

Der Vergleich der Schwingung zweier Liebenden bei Rilke mit dem kommunikativen Akt von Kunstwerken ist nicht allzu abwegig, Irgendetwas ergreift den Betrachter und kann ihn euphorisieren wie eine junge Liebe. Auf der Suche nach dieser Euphorie schafft der Künstler, der immer zuerst sein eigener Betrachter ist, emotionales Testobjekt und schlimmster Kritiker zugleich. Auf der Suche nach etwas bisher Ungesehenem geht der Künstler seinen Weg zwischen Ausprobieren und Reflexion, Rückschau auf die bisher zurückgelegte Strecke und Umschau in der Landschaft, in der sein Weg liegt. Er wird seinen Weg vertiefen, vereinzeln und die Charakteristika seiner Arbeit herausstellen. Ein charakteristisches Merkmal bei Katrin Pieczonka ist ihre eigentümliche Farbigkeit – obwohl man wirklich nicht von einer reduzierten Palette sprechen kann, schafft Frau Pieczonka es immer wieder, aus den unterschiedlichsten Farbzusammenstellungen einen Klang zu machen, der ihrer ist und Wiedererkennungswert hat. Als wir vor einigen Jahren gemeinsam während der Nachtschicht im Atelier die obligatorische Kaffeepause machten, saßen wir vor einem Bild, das Katrin gerade in Arbeit hatte und sie fragte mich, was die schlimmste Farbe sei, die mir für das Bild einfällt. Es war schon recht weit ausgearbeitet, aber Katrin sagte, dass sie nicht weiterkomme und sich dann manchmal überlege, welche Farbe am schrecklichsten wäre, diese dann einsetzt und dann dagegen anarbeitet. Diese kleine Geschichte steht für mich exemplarisch für Katrins Arbeitsweise, die sich in ihren Bildern einzeichnet. Sie stellt sich ohne Skizze und ohne konkrete Vorstellung von dem späteren Bild vor die Leinwand, fängt ungezwungen an, baut ein Bild auf, dass ihr selbst noch unbekannt ist, reagiert auf die Formen, die Farben, sucht die Reibung in dem Bild – und wenn keine da ist, setzt sie sie hinein. Über diese Reibung, das Re- agieren und das Gegen – Etwas – An – Arbeiten entsteht kein einfaches, gesetztes, gedachtes, klares Bildwerk, sondern ein organisches, gewachsenes, palimpsestartiges Gemälde, das seine Tiefe aus den Schichten des Prozesses zieht, Überraschungen beherbergt, Eigenleben beansprucht. Rilke sagte: „Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), – es sind Erfahrungen. Um eines Verses willen muss man viele Städte sehen, Menschen und Dinge (. . .)“. St. Darum, Ascona, Vico Cisterna, Altenhof – vier Titel von jüngeren Arbeiten, vier Orte, an denen Katrin – und der ein oder andere Betrachter – schon war, Erinnerungen, vier Bilder wie Orte. Der Titel gibt gewissenhaft den Namen an, doch `kollektives Gedächtnis´ bedeutet hier nichts. Katrin geht es nicht um die Orte als solche, nicht um das Wiedererkennen dieser, nicht um die Dinge, die im Reiseführer abgebildet wären. Es sind manchmal Kleinigkeiten, die ihren Blick auf sich ziehen: Dinge, Verschiebungen, Formen, Farben – Kompositionen im Raum. Die kleine Kamera ist immer dabei und notiert, was der Blick gefunden hat. Dieses an einem Ort Gesehene kann zum Anlass für ein Bild werden, wird jedoch nicht Bildthema. Das Bild selbst wird Thema, trägt den Anlass mit fort und transformiert ihn. Der Titel gibt noch den Namen des Ortes an, an dem der Anlass für das jeweilige Bild gefunden wurde, als Ausgangspunkt einer Entfernung (im aktiven Sinne), die sich über Katrins Blickwinkel, ihre Hand, ihre Auseinandersetzung im Bild, mit dem Bild vollzieht.
In den Arbeiten von K. P. liegen Orte, jedes Bild ist ein Ort, eine Gegend zum Spaziergang für die Augen, zum Wandern, Entdecken, Ausruhen und wieder Wandern. Was ist ein Ort? Einstein äußert sich dazu in seinem Vorwort zu Max Jammers „Das Problem des Raumes“ von 1960 folgendermaßen: „Was nun den Raum-Begriff angeht, so scheint es, dass ihm der Begriff `Ort´ vorangegangen ist als der psychologisch einfachere. `Ort´ ist zunächst meist ein mit einem Namen bezeichneter (kleiner) Teil der Erdoberfläche. Das Ding, dessen `Ort ´ausgesagt wird, ist ein `körperliches Objekt´. Der `Ort´ erweist sich bei simpler Analyse ebenfalls als eine Gruppe körperlicher Objekte. Hat das Wort `Ort´ unabhängig davon einen Sinn, bzw. kann man ihm einen Sinn geben)? Wenn man hierauf keine Antwort geben kann, wird man zu der Auffassung geführt, dass Raum (bzw. Ort) eine Art Ordnung körperlicher Dinge sei und nichts als eine Art Ordnung körperlicher Objekte.“ (1)
Das Bild „Altenhof“ aus diesem Jahr ist ein Hochformat, das mit grob vertikalen Streben, Keilen überwiegend in blau, grau, weiß, beige, einzelnem rot und schwarz einen dynamischen Bildraum schafft, vertikale Bewegungen, durch die andere Farben, andere Richtungen, vielleicht eines vergangenen Bildes, durchscheinen und Schichten, Tiefen, Zeiten erahnen lassen. In der oberen Hälfte der rechten Bildseite pflanzt sich ein Horizont ein, die vertikalen Streben werden in ihrer Farbigkeit gebrochen und ein Ort entsteht in der Schwebe, sogenannte temporäre Architekturen platzieren sich als Ort. Nicht nur der Pferdefreund weiß, wofür hier Altenhof steht, was Katrin gesehen und wiedergegeben hat: Pferdeanhänger, Verladerampen ausgeklappt, wir sind im Juni beim Großen Preis von Altenhof zwischen dem Gutshaus und den Scheunen im Backstagebereich der Reiter. Meine Erinnerung kann Scheunen und Gutshaus, Springplatz, Dressurplatz, Pommesbude und Kuchenzelt sowie das Gärtnerhaus, in dem meine Verwandten wohnten, zuordnen; würde man mich zwischen den Anhängern aussetzen, würde ich Kuchen finden, den Besucherparkplatz finden, nach Hause finden. Doch der Ort im Bild ist ohne Kontinuität des Raumes, ist offensichtlich in der Schwebe, solo und nicht angebunden an andere Orte. Kurt Badt fragt in seinem Buch „Raumphantasien und Raumillusionen“ von 1963 den als unendlich und isotrop gedachten Raum betreffend: „Jene ganz allgemein als >selbstverständlich< vorausgesetzte Auffassung von Raum ist eine naturphilosophische Konzeption, die in der Epoche vom fünfzehnten bis zum siebzehnten Jahrhundert gewonnen wurde. Wie sollte die Kunst an sie gebunden sein?“ (2) Den Raum nach Leibniz als `Ordnung´ (als Ordnung der Co-existenz) voraussetzend sagt Ernst Cassirer in seinem Vortrag „Mythischer, theoretischer und ästhetischer Raum“, den er 1930 in Hamburg hielt, „dass
erst von der Sinnordnung erhält, innerhalb derer er sich jeweilig gestaltet.“(3) Über die Künste schreibt er dann: „Es konnte nicht ausbleiben, dass auch hier hinter der Frage nach der Struktur des malerischen, des plastischen, des architektonischen Raumes die andere allumfassende Frage, die Frage nach dem Prinzip der künstlerischen Gestaltung überhaupt, sich erhob, und dass von hier aus neue Möglichkeiten für ihre Formulierung und Lösung sich eröffneten. Spinnen wir die Analogie zwischen dem erkenntnistheoretischen und dem ästhetischen Problem weiter aus, so erscheint vielleicht die Hoffnung berechtigt, dass gerade das Raumproblem zum Ausgangspunkt einer neuen Selbstbesinnung der Ästhetik werden könne: einer Besinnung, die nicht nur ihren eigentümlichen Gegenstand sichtbar macht, sondern die sie zur Klarheit über ihre eigenen immanenten Möglichkeiten hinleiten kann, – zur Erfassung des spezifischen Formgesetzes, unter dem die Kunst steht.“ (4)
Das „spezifische Formgesetz“, unter dem die Malerei steht, war seit der klassischen Moderne als Flächigkeit benannt. Der Raum war Illusion, Lüge, und musste mit der flächigen Abstraktion ausgemerzt werden. Doch selbst der Kritiker Clement Greenberg, der als der Begründer des Paradigmas der Fläche in der Malerei gelten muss, räumte in seinem Essay „Modernistische Malerei“ von 1960 ein: “Der erste Pinselstrich auf einer Leinwand zerstört bereits deren faktische vollständige Flächigkeit, und selbst aus den Pinselstrichen eines Künstlers wie Mondrian entsteht immer noch eine gewisse Illusion, die eine Art dritter Dimension suggeriert.“ (5) Wie verhält es sich also mit dem Stellenwert der Fläche? Elaine de Kooning wird ein Kommentar zugeschrieben, der sich auf das Bemühen der Künstler ihrer Zeit bezieht, die die Integrität der Fläche mit malerischen Mitteln wahren wollten: „flatness is just as much an illusion as three- dimensional space“.
Wenn die Zweidimensionalität der Bildoberfläche nicht zu erhalten ist und die Tiefe im Bild so oder so entsteht, kann Flächigkeit nicht das Medienspezifische von Malerei sein und eine Auseinandersetzung mit dem spezifischen Vermögen der Bildräumlichkeit wäre folglich unumgänglich.
der Raum seinen bestimmten Gehalt und seine eigentümliche Fügung
Katrin testet diese Bildräumlichkeit auf ihre Möglichkeiten, setzt an die Stelle der Illusion die Imagination und imaginiert Räume und Orte in diesen Räumen, die in einer anderen Welt angesiedelt sind. Sie beschäftigt sich mit Erinnerungen.
Über die Brücke der `Erinnerung´ – Erinnerung an Orte- sind diese schon vom Realismus und ihrer physischen Masse befreit. Sind sie als Photographien auf Papier entkörpert, so sind sie als Bilder in der Erinnerung jeder Materialität entbunden und die Sinnordnung, die Topologie, ihr räumliches Bezugssystem wechselt bei jedem Transfer mit.
Während die Orientierung in Altenhof mir noch gelänge und die Orientierung im Photoalbum oder dem digitalen Ordner mehr oder weniger leicht zu leisten ist, ist die Topologie innerhalb eines Gehirns nicht mehr kartographierbar – wo Altenhof liegt, kann ich nicht sagen und es wäre morgen eh woanders. Diese Entfernung, das mehrfache Transformieren des Ortes und seiner Sinnordnung findet beim Transfer in die Malerei erneut statt. Das räumliche Bezugssystem ist nun die Leinwand, die mit malerischen Mitteln durchlässig für Tiefe wird: Über Farbwerte, dynamische Formen, Überlagerungen und gemalte Gegenstände, die ihren Körper und deren Umraum mitbringen. Was sich hier zeigt ist nicht Abbildung, nicht Darstellung, nicht Repräsentation, sondern Imagination und Imagination des bereits Erlebten, vielleicht Reimagination. Der Raum im Bild ist Fragment, ohne Naturgesetze, und die Kunstgesetze, die Regeln und Freiheiten dieses Raumes, werden spielerisch erprobt. Katrin Pieczonka, Altenhof, 2012, das Bezugssystem ist Malerei, das Material Farbe auf Leinwand und Altenhof ist nun 2,20m mal 1,95 m groß, vielschichtig und unbestimmt tief.
Wird man gebeten über Malerei zu sprechen, Bilder zu beschreiben, stößt man immer wieder auf die Problematik der Übersetzung, darauf, dass sich nicht sagen lässt, was sich sehen lässt. Die Problematik lässt sich mit der populären Frage zuspitzen: Was will uns die Künstlerin damit sagen? Dazu möchte Max Liebermann, einer wie ich finde der größten Maler – nicht nur seiner Zeit- zitieren. Liebermann spricht im Folgenden – einem Ausschnitt aus „Die Phantasie in der Malerei“ – vom Naturalismus, im Verlaufe des Zitats wird allerdings deutlich, dass sich die Aussagen von Liebermann auch wunderbar auf Katrins Gegenständlichkeit bzw. Bedeutung dieser beziehen lassen: „Immer noch sehen die Gebildeten in der naturalistischen Malerei nur eine geistlose Abschrift der Natur, etwa eine Kunst, die von der Photographie, wenn sie erst mit der Form auch die Farbe wiederzugeben gelernt hat, überwunden sein ward. Nein! Selbst die Konkurrenz der farbigen Photographie fürchten wir nicht: Denn selbst die vollendetste mechanische Wiedergabe der Natur kann höchstens zum vollendeten Panoptikum, nie aber zur Kunst führen. Was der Gebildete an der naturalistischen Kunst vermisst, ist die literarische Phantasie, da er die Malerei statt mit den Augen immer noch mit dem Verstände betrachtet. Immer noch spukt in unseren Köpfen das berühmte Lessingsche Diktum vom Raffael, der, wenn er auch ohne Arme geboren, der größte Maler geworden wäre. Vielleicht der größte Dichter oder der größte Musiker, jedenfalls aber nicht der größte Maler. Denn die Malerei besteht nicht in der Erfindung von Gedanken, sondern in der Erfindung der sichtbaren Form für den Gedanken.“. An anderer Stelle fährt Liebermann fort: „Hand und Herz gehören nun mal in der Malerei zusammen und die Vorstellung vom Raffael ohne Hände ist nicht nur wider die Natur, sondern wider die Kunst. Denn im Künstler löst erst die Form die Idee aus.“ (6)
In dieser Rede habe ich versucht, den versprachlichten Gedanken vom Bild ausgehen zu lassen, nicht ihn in dem Bild zu manifestieren, nicht das Bild dem Gedanken zu unterwerfen oder, mit Liebermann gesprochen: Die literarische Phantasie nicht mit der malerischen zu vertauschen. Der Unterschied zwischen Auge und Verstand, Formen und Gedanken wird beim Sprechen und Denken über Katrins Bilder, in denen sich Formen und Farben ans Auge und darüber vielleicht an die Seele eines Liebenden wenden, offensichtlich. Die Begriffe greifen zu kurz, die Gedanken formulieren an der Wirkung der Bilder vorbei. Alleine die Gegensatzpaare, mit denen wir operieren (Abstrakt und Gegenständlich, Raum und Fläche, Reduktion und Opulenz) sind Terme in der Sprache, Gegensätze im Denken, nicht in der Wahrnehmung; der Satz im Gegensatz spricht schon von Sprache. Eine rote Farbfläche steht nicht im Gegensatz zu einer Farbfläche, die eine Hauswand bedeutet. In Katrins Werken prallen nicht Gegensätze aufeinander, sind nicht zwei Dinge unterschiedlicher Natur sich gegenübergestellt, sondern aus ein und demselben Stoff. Um das, was sich dort zeigt, in ein adäquateres Denkmodell zu übersetzten, möchte ich zum Schluss nun die Falte bemühen, die Deleuze 1988 nicht erfunden, aber weiter ausgeführt hat und im Bezug zum Barock als hermeneutisches Modell für ein Spektrum, eine Tiefe, ein Zueinander einführt. Eine Falte ist eine Form, in der aus einer Bewegungsrichtung zwei gegenläufige werden, in der aus einem Stoff zwei Seiten sich teilen, die sich gegenüber liegen und doch sogar in Berührung treten können. Deleuze definiert die Falte nach Baltrusaitis, einen litauischen Kunsthistoriker des 20.Jhds : „im allgemeinen durch die Spaltung, aber eine Spaltung, bei der jeder der beiden aufgespaltenen Terme den anderen auslöst.“ (7)
In solch einer Falte liegt vielleicht auch die fremde stille Stelle, die Rilke in seinem Liebeslied zur Unterbringung der Seele des Liebenden imaginiert.
Der Begriff der Vielfalt, der sich so wunderbar auf Katrins Arbeiten anwenden lässt, wird im Anschluss an dieses hermeneutische Modell zum räumlichen Wesen. Das Vielgefaltete, Vielfältige, ist eine Landschaft aus Beziehungen und Differenzen, Verwandtschaft und Begegnungen, die sich im Bild als sichtbare Formen für den Gedanken ausprägen. Mit Worten kann man sich einer solchen Landschaft nur ganz vorsichtig nähern.

1 Albert Einstein, Vorwort zu Max Jammer, „Das Problem des Raumes“, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1960
2 Kurt Badt, „Raumphantasien und Raumillusionen“, M. DuMont Schauberg, Köln, 1963
3 Ernst Cassirer, „Mythischer, theoretischer und ästhetischer Raum“ (1930), erschienen in: Ernst Cassirer, „Symbol, Technik, Sprache – Aufsätze aus den Jahren 1927-1933“ ,herausgegeben von Ernst Wolfgang Orth und John Michael Krois, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1985, S. 102
4 Ebd S. 95
5 Clement Greenberg, „Die Essenz der Moderne – Ausgewählte Essays und Kritiken“, Karlheinz Lüdeking, Philo Fine Arts, Hamburg, 2009, S. 273
6 Max Liebermann, „Die Phantasie in der Malerei“, Kindle eBook
7 Gilles Deleuze, „Die Falte – Leibniz und der Barock“, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1995, S.60